第四百零四章迎接塞西尔
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原本面带微笑的塞西尔，脸色突然冰冷了一下，看着克希尔，淡淡的说道：“你来有什么事情吗？而且还在我的庄园附近开枪。”
克希尔脸上的笑容顿时停住了，看着自己的这个弟弟，停住了脚步。
片刻后，克希尔的脸上的笑容，消失不见了。昨天的关于家主之为的竞争考核任务已经发布了，现在两人已经是死敌了，根本就不需要有什么其余的遮掩了。
“我亲爱的弟弟，你认为这一次你真的会成功吗？”克希尔看着塞西尔，冷冷一笑。
塞西尔原本冰冷的脸，突然笑了起来，看着克希尔，玩味的道：“怎么，我亲爱的哥哥，你认为你的弟弟会输给你？”
克希尔不接话，只是说道：“塞西尔，你该醒醒了。家主之位是我的，你没有这个能力竞争。或许你很聪明，但是，在强大的实力面前，你的那点小聪明根本就没有用。我在家族里有实力，而且我还有支持的势力。而你，仅仅是在家族里的支持你的人比我多一点而已。但是，这又能代表什么呢？”
塞西尔笑了笑，走到克希尔的面前，冷冷的道：“克希尔，你真的以为有人支持你，你就可以夺得家主之位吗？”
“难道不是吗？”克希尔一样冷冷的道：“塞西尔，现在是什么社会你比我清楚。是金钱至上的社会，我背后的势力可以给我强大的资金支持我夺得家主之位，而你呢？你有什么？难道就你手上的那区区不到一百亿的美金吗？”
对于克希尔的嘲笑，塞西尔没有理会。确实，塞西尔能动用的资产只有区区的不到一百亿美金，虽然说塞西尔的家族很强大，但是大多都是实业或在一些特殊的场地流通着。在没有成为家主之前，这些钱他根本就没有动用的权利。
而且就算成为了家主，这也并不代表那些钱就是他的了。因为，这些钱是维持家族的运转的动力，必须花在有用的地方，而真正的能流动的资金也就一千亿美金多一点吧。
但问题是，现在的塞西尔根本就没有资格动用那笔资金。同样的，此时的克希尔也是如此，但是不同的是，可惜的背后还有势力在支持着他，给他的运作提供资金上足够的支持。
“是吗？可惜我并不这么认为。”塞西尔冷冷一笑，留给了克希尔一个后脑勺，向自己的房子走去：“克希尔，你要清楚，这一次的考核只要你没有超过我，家主之位还会是我的。”
说罢，也不理会此时的克希尔是什么样的表情，就向自己的房子走去。
看着塞西尔的背影，克希尔的脸上露出了阴狠的神色。
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一下是资料，但是明天会修改过来的，不好意思啊。又是这样的，我自己都有些郁闷。现在订阅了也没什么，因为明天修改后，已经订阅的点进来是不需要钱的。所以这点大家放心，不会让你们浪费币的。
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1989年，张元和导演系同学王小帅策划了剧本，在尝试购买厂标未果后，在未经剧本审查的情况下，向一家私营企业筹集摄制经费拍摄了电影《妈妈》。直到影片全部摄制完成，他们才向西安电影制片厂购到厂标，并由西影厂送审发行。这部电影以一个母亲及其弱智儿子的苦难经历为主要故事线索，剧情晦涩，根本谈不上好看；但从另一个侧面，评论界认为它是新一代电影人的“艺术宣言”因为儿子这个角色显然具有某种隐语意味——评论界认为影片具有直指“第五代”的“弑父精神”——在当时，面对来自“第五代”强大的美学压力和现实处境的双重压力，第六代导演开篇便以独特的密码书写这样一则寓言，似乎也不是不可能。
的确，《妈妈》自诞生之日起就被赋予了多过于电影本身的隐喻含义，因此往往令慕名前来的人感到失望，但在当时，它的问世确实也给在困境中绝望挣扎的同代人以新的希望和启示。随后，张元又再次另辟蹊径，给同辈电影人指向了一条可能的出路：尽管《妈妈》的国内发行很成问题，首发只获得六个拷贝的订数；但第一次，在未经任何官方认可与手续的情况下，张元带着《妈妈》前往法国南特，并在电影节上获评委会奖与公众大奖。随后，他带着这部电影开始在数十个国际电影节上参展、参赛，以这种方式，张元成为了继陈凯歌、张艺谋之後，又一个为西方所知晓的中国导演。
《妈妈》之后，张元又拍摄了《北京咋种》，王小帅则在同年自筹资金拍摄《冬春的日子》，与此同时何建军摄制了《悬恋》(然后是《邮差》)，一时间，独立制片开始成为中国电影中的一股潜流，并呈现出愈演愈烈的趋势。
不得以的地下时期
“当独立电影人的作品在欧美电影节上频繁制造中国热点时，一种回应是：中国电影代表团和中国制片体制内制作的电影作品拒绝或被禁止出席任何有独立制片作品参赛、参展的国际电影节。于是，一种复杂、微妙而充满张力的情形开始出现在不同的国际电影节之上。作为一个高潮，是1993年东京电影节上，因第五代主将田壮壮未获审查通过的影片《蓝风筝》的参赛以及《北京咋种》的参展，使中国电影代表团在到达东京之后，被禁止出席任何有关活动。”
1993年，中国广播电影电视部在媒体上公开发表了对电影《蓝风筝》(田壮壮)、《北京咋种》(张元)、《流浪北京》(吴文光)、《我毕业了》(王光利)、《停机》(1993年张元的《一地鸡毛》开机，因为《北京咋种》一片又私自参加日本东京电影节，引起官方的极大愤怒，上级主管部门发下“紧拍令”，所有影视机构不得与张元合作，同时电影制片厂撕毁出租灯光及摄影机的合同。关于这次“下马”事件的整个过程在张元的妻子宁岱的纪录片《停机》(原名是《关于一部被禁影片的讨论》)里有所记录。 )、《冬春的日子》(王小帅)、《悬恋》(何建军)七部影片导演的禁令。
参加电影节
独立制片方式下的电影难以被国内体制容纳，审查无法通过，拷贝卖不出去，独立导演们于是纷纷效法张元，走向国际电影节，以求突围。而这一原本是不得已“集体行为”，在得到西方世界的默许和鼓励之后，反而变成当时大多数“地下电影”获得生存和认可的“唯一途径”。此后，张元的《东宫西宫》获得了阿根廷马格帕罗塔电影节的最佳编剧奖；王小帅《冬春的日子》1994年获希腊塞索斯尼克国际电影节金亚力山大奖；胡雪杨的《留守女士》1993年获埃及国际电影节最佳影片金字塔大奖，何建军《悬恋》1994年获荷兰鹿特丹电影节影评人奖 ，《邮差》1995年获影评人奖和最佳影片奖
但是，著名电影学者戴锦华却言词犀利地指出了其中的弊端，“西方对于中国第六代电影的极度颂扬，所关注的并非是影片所呈现关于中国文化或社会的现实，也不是影片本身，而是‘电影以外的事实。第六代电影的独立制片方式，是继张艺谋的‘铁屋子’老房子中被扼杀的欲望故事，和在现当代中国史的景片前出演的命运悲剧后，成了受到西方瞩目的第三种指认中国的方式：一如张艺谋和张艺谋式的电影满足了西方人旧有的东方主义镜象；第六代在西方的入选，被用于补足西方自由知识分子先在的，对于九十年代中国文化景观的预期，以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒……”
在这种情况下，国内独立电影的处境实际上变得更加艰难，独立导演们和体制之间的关系也进一步僵化，形成了双方都很尴尬的不利局面。
独立电影七君子上书
2003年，局势的变化已经相当微妙。从这一年的年初开始，通过各种渠道，媒体公众和业内人士们关于电影分级的讨论便越来越频繁和激烈。8月，国家电影局开始主动召集一些著名独立电影导演，态度也发生了明显的转变，从以前的“训话”状态转为“大家能坐下来谈谈”。11月初，电影局打电话通知王小帅，让他通知贾樟柯、娄烨等导演，一起参加一个会议。11月13日，这个后来被神秘化了的座谈会终于在北京电影学院的会议室进行了，当时参加会议的人被分成电影局官员、电影学院领导、独立电影人、电影学院师生4个部分，据与会者之一的电影学院教师张献民回忆说，“一共来了100多人。座位做得非常滑稽，整整齐齐地划分了两排，一边是贾樟柯、王小帅、娄烨、我、崔之恩、张亚璇，我们都是发了言的，贾樟柯的左边还有刘建斌、乌迪、何建军、章明、王超，后排有雎安奇、李玉、耐安、吕乐。后排的人都没能发言，不是他们不愿意发言，而是当时的场面就没有时间给大家发言。”
在这次会议上，张献民代表大家念了一份事先起草的提纲，这份提纲经过深思熟虑，有四条明确的意见，其中三条和审查制度有关。该提纲有七人签名，分别是何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民和张亚璇(实际签名者人数则更多，均因各种原因撤销了签名)，因为该事件的典型性和历史意义，他们随后被称为“独立电影七君子”。
对于这次“上书”和发生在整个2003年的明显变化，青年电影的代言人张献民说：“如果不从根本上改变，这个“利好”规定就有点像晚期癌症病人到医院就诊，大夫不给做手术，却说给你剪剪指甲吧实际现在这些主流电影已经没有药方了，必死无疑。”
走向地上
无论如何，在“上书”之后的2004年，局势已出现明显改善，越来越多的第六代导演或与第六代导演处境相似而找不到出路的年轻导演，开始看到了希望的有效途径。情况并没有像张献民(blog)最初担心的那样每况愈下，但实际情况，也并不乐观。
事实上在诞生之初，第六代就面临着第五代不曾遭受的巨大压力，这些压力主要来自主流意识形态和严峻的市场。因此，第六代遭遇的是一场空前的经济与文化合围，为了保证创作并坚持自我，他们被迫进入一个绝非自由的创作空间，这种情况带来的漫长的恶性循环，对他们的创作力产生了巨大内耗。这种内耗导致第六代致命的缺陷是创作脱离市场，在漫长的、另辟蹊径的地下生涯中，他们普遍缺乏对市场的判断。
娄烨大概是最早获得出土机会的导演之一，但《紫蝴蝶》的执拗，却暴露了第六代在面对市场时的尴尬——创作思想在所谓“现代主义”和“后现代主义”的表象徘徊，对当下的关注也仅停留在边缘，历史观缺席，甚至虚构性也是缺席的，习惯于主题先行(甚至是形式感先行)，而缺少真正丰满的故事和人物。
有一种广泛的误解是，一个导演从“地下”走到“地上”，就一定立刻会像金子见到太阳一样闪闪发光。但事实上，一个导演在地下无法解决的问题，并不能因为他浮出水面就迎刃而解。另一种误解是，2004年是第六代全面突围的一年，那些在“地下”受到广泛认同的导演，一旦返回“地上”就一定会迅速征服市场，比如贾樟柯，他的电影创作确实很高，但他的电影并不具有商业性，《小武》或《站台》这样的电影必然难以获得票房，随后的《世界》更是令人惋惜。继《世界》之后，王小帅拍摄了影片《青红》，也以全新的“地上”的姿态走进了公众视野。而原本是第六代元老级导演的张元，则在一部令人失望的《看上去很美》之后，暂时没了动静。
回归求创新
2006年，娄烨“一意孤行”，拍摄了影片《颐和园》，但因为过度渲染**场景(实际原因则是因为涉及了敏感政治)，影片遭到彻底“封杀”。似乎在一夜之间，娄烨就成了第六代最边缘人物的极端代表，他那部《颐和园》，基本只能以口耳相传的方式流传于对此无限好奇的民间。
而贾樟柯，多年以来，他并非没有迎合商业市场和时尚美学的电影剧本，但在《世界》显而易见的失败之后，他却选择继续坚持走艺术电影路线，2006年，《三峡好人》“意外”获得威尼斯电影节金狮奖，贾樟柯得以以一种全新的自信姿态和张艺谋正面“抵抗”。虽然“秀战”之后，口碑不俗的《三峡好人》票房依然只有区区百万，但和动辄上亿制作成本的张艺谋电影相比，投资300万的低成本艺术电影，依然轻松获得了较高的商业回报。
《三峡好人》获得广泛的媒体认可之后，媒体曾先后高调渲染《刺青时代》，但最近的消息却宣称，他即将开拍的电影是以成都原420厂拆迁为故事背景的新片《二十四城纪》。与此同时，王小帅的新片《左右》也已杀青，而久未拍片的“七君子”之一，在《北京的风很大》之后基本以拍摄广告和MV为业(此类导演最常见的情况)的青年导演雎安奇，也将在今年夏天开拍自己的长片处女作《生日快乐，安先生》。
当年的“第六代”，似乎也正在这种人人寻找各自商业定位的气氛下，出现了更加无序的多元分裂
国内依然受禁
在1993年北京电影学院的招生考试中，一个来自山西的小伙子引起了文学系老师的注意。个子不高，也不太爱说话。但他的成绩却在众多考生中名列前茅。因为某些当时的规定，电影学院没有招收这个小伙子。但在九月份开学的时候，这个山西小伙还是出现在学校里，做为文学系的旁听生。他就是贾樟柯。我迄今都没考证过贾樟柯是否拿到了电影学院的学位证书，似乎也没有这个必要。因为对这个曾拍过《小武》《站台》等片的导演文凭，好像只是众多获奖证书中最底层的一个纸制品。做为文学系的毕业生，贾樟柯比其他第六代导演对剧本有着更深的理解，加上四年的理论学习，贾樟柯的电影中充满了更加真实的人文关怀和艺术创新。都在拍自己生命中的絮语，当过无业游民又跟随大棚车跳过霹雳舞的贾樟柯比其他第六代导演的作品的视角更加的低沉，毕竟，《小武》中会唱歌的打火机跟《站台》里的走穴，都是贾樟柯的亲身经历。V
原本面带微笑的塞西尔，脸色突然冰冷了一下，看着克希尔，淡淡的说道：“你来有什么事情吗？而且还在我的庄园附近开枪。”
克希尔脸上的笑容顿时停住了，看着自己的这个弟弟，停住了脚步。
片刻后，克希尔的脸上的笑容，消失不见了。昨天的关于家主之为的竞争考核任务已经发布了，现在两人已经是死敌了，根本就不需要有什么其余的遮掩了。
“我亲爱的弟弟，你认为这一次你真的会成功吗？”克希尔看着塞西尔，冷冷一笑。
塞西尔原本冰冷的脸，突然笑了起来，看着克希尔，玩味的道：“怎么，我亲爱的哥哥，你认为你的弟弟会输给你？”
克希尔不接话，只是说道：“塞西尔，你该醒醒了。家主之位是我的，你没有这个能力竞争。或许你很聪明，但是，在强大的实力面前，你的那点小聪明根本就没有用。我在家族里有实力，而且我还有支持的势力。而你，仅仅是在家族里的支持你的人比我多一点而已。但是，这又能代表什么呢？”
塞西尔笑了笑，走到克希尔的面前，冷冷的道：“克希尔，你真的以为有人支持你，你就可以夺得家主之位吗？”
“难道不是吗？”克希尔一样冷冷的道：“塞西尔，现在是什么社会你比我清楚。是金钱至上的社会，我背后的势力可以给我强大的资金支持我夺得家主之位，而你呢？你有什么？难道就你手上的那区区不到一百亿的美金吗？”
对于克希尔的嘲笑，塞西尔没有理会。确实，塞西尔能动用的资产只有区区的不到一百亿美金，虽然说塞西尔的家族很强大，但是大多都是实业或在一些特殊的场地流通着。在没有成为家主之前，这些钱他根本就没有动用的权利。
而且就算成为了家主，这也并不代表那些钱就是他的了。因为，这些钱是维持家族的运转的动力，必须花在有用的地方，而真正的能流动的资金也就一千亿美金多一点吧。
但问题是，现在的塞西尔根本就没有资格动用那笔资金。同样的，此时的克希尔也是如此，但是不同的是，可惜的背后还有势力在支持着他，给他的运作提供资金上足够的支持。
“是吗？可惜我并不这么认为。”塞西尔冷冷一笑，留给了克希尔一个后脑勺，向自己的房子走去：“克希尔，你要清楚，这一次的考核只要你没有超过我，家主之位还会是我的。”
说罢，也不理会此时的克希尔是什么样的表情，就向自己的房子走去。
看着塞西尔的背影，克希尔的脸上露出了阴狠的神色。
——————————————————————————
一下是资料，但是明天会修改过来的，不好意思啊。又是这样的，我自己都有些郁闷。现在订阅了也没什么，因为明天修改后，已经订阅的点进来是不需要钱的。所以这点大家放心，不会让你们浪费币的。
——————————————————————————
1989年，张元和导演系同学王小帅策划了剧本，在尝试购买厂标未果后，在未经剧本审查的情况下，向一家私营企业筹集摄制经费拍摄了电影《妈妈》。直到影片全部摄制完成，他们才向西安电影制片厂购到厂标，并由西影厂送审发行。这部电影以一个母亲及其弱智儿子的苦难经历为主要故事线索，剧情晦涩，根本谈不上好看；但从另一个侧面，评论界认为它是新一代电影人的“艺术宣言”因为儿子这个角色显然具有某种隐语意味——评论界认为影片具有直指“第五代”的“弑父精神”——在当时，面对来自“第五代”强大的美学压力和现实处境的双重压力，第六代导演开篇便以独特的密码书写这样一则寓言，似乎也不是不可能。
的确，《妈妈》自诞生之日起就被赋予了多过于电影本身的隐喻含义，因此往往令慕名前来的人感到失望，但在当时，它的问世确实也给在困境中绝望挣扎的同代人以新的希望和启示。随后，张元又再次另辟蹊径，给同辈电影人指向了一条可能的出路：尽管《妈妈》的国内发行很成问题，首发只获得六个拷贝的订数；但第一次，在未经任何官方认可与手续的情况下，张元带着《妈妈》前往法国南特，并在电影节上获评委会奖与公众大奖。随后，他带着这部电影开始在数十个国际电影节上参展、参赛，以这种方式，张元成为了继陈凯歌、张艺谋之後，又一个为西方所知晓的中国导演。
《妈妈》之后，张元又拍摄了《北京咋种》，王小帅则在同年自筹资金拍摄《冬春的日子》，与此同时何建军摄制了《悬恋》(然后是《邮差》)，一时间，独立制片开始成为中国电影中的一股潜流，并呈现出愈演愈烈的趋势。
不得以的地下时期
“当独立电影人的作品在欧美电影节上频繁制造中国热点时，一种回应是：中国电影代表团和中国制片体制内制作的电影作品拒绝或被禁止出席任何有独立制片作品参赛、参展的国际电影节。于是，一种复杂、微妙而充满张力的情形开始出现在不同的国际电影节之上。作为一个高潮，是1993年东京电影节上，因第五代主将田壮壮未获审查通过的影片《蓝风筝》的参赛以及《北京咋种》的参展，使中国电影代表团在到达东京之后，被禁止出席任何有关活动。”
1993年，中国广播电影电视部在媒体上公开发表了对电影《蓝风筝》(田壮壮)、《北京咋种》(张元)、《流浪北京》(吴文光)、《我毕业了》(王光利)、《停机》(1993年张元的《一地鸡毛》开机，因为《北京咋种》一片又私自参加日本东京电影节，引起官方的极大愤怒，上级主管部门发下“紧拍令”，所有影视机构不得与张元合作，同时电影制片厂撕毁出租灯光及摄影机的合同。关于这次“下马”事件的整个过程在张元的妻子宁岱的纪录片《停机》(原名是《关于一部被禁影片的讨论》)里有所记录。 )、《冬春的日子》(王小帅)、《悬恋》(何建军)七部影片导演的禁令。
参加电影节
独立制片方式下的电影难以被国内体制容纳，审查无法通过，拷贝卖不出去，独立导演们于是纷纷效法张元，走向国际电影节，以求突围。而这一原本是不得已“集体行为”，在得到西方世界的默许和鼓励之后，反而变成当时大多数“地下电影”获得生存和认可的“唯一途径”。此后，张元的《东宫西宫》获得了阿根廷马格帕罗塔电影节的最佳编剧奖；王小帅《冬春的日子》1994年获希腊塞索斯尼克国际电影节金亚力山大奖；胡雪杨的《留守女士》1993年获埃及国际电影节最佳影片金字塔大奖，何建军《悬恋》1994年获荷兰鹿特丹电影节影评人奖 ，《邮差》1995年获影评人奖和最佳影片奖
但是，著名电影学者戴锦华却言词犀利地指出了其中的弊端，“西方对于中国第六代电影的极度颂扬，所关注的并非是影片所呈现关于中国文化或社会的现实，也不是影片本身，而是‘电影以外的事实。第六代电影的独立制片方式，是继张艺谋的‘铁屋子’老房子中被扼杀的欲望故事，和在现当代中国史的景片前出演的命运悲剧后，成了受到西方瞩目的第三种指认中国的方式：一如张艺谋和张艺谋式的电影满足了西方人旧有的东方主义镜象；第六代在西方的入选，被用于补足西方自由知识分子先在的，对于九十年代中国文化景观的预期，以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒……”
在这种情况下，国内独立电影的处境实际上变得更加艰难，独立导演们和体制之间的关系也进一步僵化，形成了双方都很尴尬的不利局面。
独立电影七君子上书
2003年，局势的变化已经相当微妙。从这一年的年初开始，通过各种渠道，媒体公众和业内人士们关于电影分级的讨论便越来越频繁和激烈。8月，国家电影局开始主动召集一些著名独立电影导演，态度也发生了明显的转变，从以前的“训话”状态转为“大家能坐下来谈谈”。11月初，电影局打电话通知王小帅，让他通知贾樟柯、娄烨等导演，一起参加一个会议。11月13日，这个后来被神秘化了的座谈会终于在北京电影学院的会议室进行了，当时参加会议的人被分成电影局官员、电影学院领导、独立电影人、电影学院师生4个部分，据与会者之一的电影学院教师张献民回忆说，“一共来了100多人。座位做得非常滑稽，整整齐齐地划分了两排，一边是贾樟柯、王小帅、娄烨、我、崔之恩、张亚璇，我们都是发了言的，贾樟柯的左边还有刘建斌、乌迪、何建军、章明、王超，后排有雎安奇、李玉、耐安、吕乐。后排的人都没能发言，不是他们不愿意发言，而是当时的场面就没有时间给大家发言。”
在这次会议上，张献民代表大家念了一份事先起草的提纲，这份提纲经过深思熟虑，有四条明确的意见，其中三条和审查制度有关。该提纲有七人签名，分别是何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民和张亚璇(实际签名者人数则更多，均因各种原因撤销了签名)，因为该事件的典型性和历史意义，他们随后被称为“独立电影七君子”。
对于这次“上书”和发生在整个2003年的明显变化，青年电影的代言人张献民说：“如果不从根本上改变，这个“利好”规定就有点像晚期癌症病人到医院就诊，大夫不给做手术，却说给你剪剪指甲吧实际现在这些主流电影已经没有药方了，必死无疑。”
走向地上
无论如何，在“上书”之后的2004年，局势已出现明显改善，越来越多的第六代导演或与第六代导演处境相似而找不到出路的年轻导演，开始看到了希望的有效途径。情况并没有像张献民(blog)最初担心的那样每况愈下，但实际情况，也并不乐观。
事实上在诞生之初，第六代就面临着第五代不曾遭受的巨大压力，这些压力主要来自主流意识形态和严峻的市场。因此，第六代遭遇的是一场空前的经济与文化合围，为了保证创作并坚持自我，他们被迫进入一个绝非自由的创作空间，这种情况带来的漫长的恶性循环，对他们的创作力产生了巨大内耗。这种内耗导致第六代致命的缺陷是创作脱离市场，在漫长的、另辟蹊径的地下生涯中，他们普遍缺乏对市场的判断。
娄烨大概是最早获得出土机会的导演之一，但《紫蝴蝶》的执拗，却暴露了第六代在面对市场时的尴尬——创作思想在所谓“现代主义”和“后现代主义”的表象徘徊，对当下的关注也仅停留在边缘，历史观缺席，甚至虚构性也是缺席的，习惯于主题先行(甚至是形式感先行)，而缺少真正丰满的故事和人物。
有一种广泛的误解是，一个导演从“地下”走到“地上”，就一定立刻会像金子见到太阳一样闪闪发光。但事实上，一个导演在地下无法解决的问题，并不能因为他浮出水面就迎刃而解。另一种误解是，2004年是第六代全面突围的一年，那些在“地下”受到广泛认同的导演，一旦返回“地上”就一定会迅速征服市场，比如贾樟柯，他的电影创作确实很高，但他的电影并不具有商业性，《小武》或《站台》这样的电影必然难以获得票房，随后的《世界》更是令人惋惜。继《世界》之后，王小帅拍摄了影片《青红》，也以全新的“地上”的姿态走进了公众视野。而原本是第六代元老级导演的张元，则在一部令人失望的《看上去很美》之后，暂时没了动静。
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2006年，娄烨“一意孤行”，拍摄了影片《颐和园》，但因为过度渲染**场景(实际原因则是因为涉及了敏感政治)，影片遭到彻底“封杀”。似乎在一夜之间，娄烨就成了第六代最边缘人物的极端代表，他那部《颐和园》，基本只能以口耳相传的方式流传于对此无限好奇的民间。
而贾樟柯，多年以来，他并非没有迎合商业市场和时尚美学的电影剧本，但在《世界》显而易见的失败之后，他却选择继续坚持走艺术电影路线，2006年，《三峡好人》“意外”获得威尼斯电影节金狮奖，贾樟柯得以以一种全新的自信姿态和张艺谋正面“抵抗”。虽然“秀战”之后，口碑不俗的《三峡好人》票房依然只有区区百万，但和动辄上亿制作成本的张艺谋电影相比，投资300万的低成本艺术电影，依然轻松获得了较高的商业回报。
《三峡好人》获得广泛的媒体认可之后，媒体曾先后高调渲染《刺青时代》，但最近的消息却宣称，他即将开拍的电影是以成都原420厂拆迁为故事背景的新片《二十四城纪》。与此同时，王小帅的新片《左右》也已杀青，而久未拍片的“七君子”之一，在《北京的风很大》之后基本以拍摄广告和MV为业(此类导演最常见的情况)的青年导演雎安奇，也将在今年夏天开拍自己的长片处女作《生日快乐，安先生》。
当年的“第六代”，似乎也正在这种人人寻找各自商业定位的气氛下，出现了更加无序的多元分裂
国内依然受禁
在1993年北京电影学院的招生考试中，一个来自山西的小伙子引起了文学系老师的注意。个子不高，也不太爱说话。但他的成绩却在众多考生中名列前茅。因为某些当时的规定，电影学院没有招收这个小伙子。但在九月份开学的时候，这个山西小伙还是出现在学校里，做为文学系的旁听生。他就是贾樟柯。我迄今都没考证过贾樟柯是否拿到了电影学院的学位证书，似乎也没有这个必要。因为对这个曾拍过《小武》《站台》等片的导演文凭，好像只是众多获奖证书中最底层的一个纸制品。做为文学系的毕业生，贾樟柯比其他第六代导演对剧本有着更深的理解，加上四年的理论学习，贾樟柯的电影中充满了更加真实的人文关怀和艺术创新。都在拍自己生命中的絮语，当过无业游民又跟随大棚车跳过霹雳舞的贾樟柯比其他第六代导演的作品的视角更加的低沉，毕竟，《小武》中会唱歌的打火机跟《站台》里的走穴，都是贾樟柯的亲身经历。V